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Aus dem Boden und in die Vertikale
Kuno Krissler und die Unio Mystica aus Herkunft und Bestimmung im Alpinen


«Berg, Berg», sagte tonlos Herr Leobold.

Eckhard Henscheid
Geht in Ordnung – sowieso – genau —
1977



Zentral fürs ontologische Bedürfnis ist die Erfahrung von der Superiorität der archaischen Kunst
über die klassisch genannte.
Sie wird unmittelbar aufs Denken übertragen.

Theodor W. Adorno
Nachtrag zu Ontologie und Dialektik
Notiert 1961 in Rom während einer längeren Italienreise

 

Es war die Zeit zwar kurz davor, aus der Mode zu kommen, wo ästhetisch empfindliche Menschen in Alpennähe sich die Augen verbinden ließen, weil sie der Anblick so vieler ebenso großer wie grober Steine kränkte – von wegen «erhaben», Herr Kant aus Königsberg!

Jan Philipp Reemtsma
Was wird aus Hansens Garten?
in
Das unaufhebbare Nichtbescheidwissen der Mehrheit
2000

Mit dem vorliegenden Buch stellt Hubert Schelle ein erstes Konvolut gesicherter Erträge seiner Beschäftigung mit dem Werk des Architekten und Zeichners Kuno Krissler (1894 -1986) vor. Es erweist sich dabei als ein Glücksfall für die Wissenschaft, für uns, das Publikum, wie auch für den Verewigten selbst, daß Schelle von Ausbildung und ausgeübter Profession her in den gleichen Fächern arbeitet wie Krissler, somit schon im Sachlichen zu Aufschlüssen disponiert ist, die den Horizonten des Schaffens Krisslers gemäß sind. Erwähnt muß dabei sein, daß es allerdings – was man so Zufall nennt – einem auch menschlich nahe liegenden, einem familiären Anstoß zu danken bleibt, einem Fund im Nachlaß des Vaters nämlich, daß Hubert Schelle sich auf die streckenweise schon verwehten Spuren des Baumeisters und Bildenden Künstlers Kuno Krisslers heftete.

Auf gutem Boden, in solipsistische Höhe
Scheinbarer Widerspruch, in Wirklichkeit Verweis auf die bis heute spürbare Dynamik hoch aufgeladener Coincidentia Oppositorum: «Autochthone Architektur» – mit diesem Terminus markiert Schelle seine Konzentration auf jene zentralen Elemente im Werk des unbedingt Modernen, seiner Zeit vorauseilenden Krissler, die, auch im Vergleich zu originärsten Leistungen seiner Epoche, alles an Klassizität wie auch Avantgarde seiner Zunft programmatisch und ästhetisch-praktisch überragen. Autochthon bedeutet auch hier durchaus bodenständig, auf den Spezifika lokaler oder regionaler Kultur gründend. Auf Krisslers Visionen bezogen, definiert Schelle damit Leistungen, die das ihnen zu Grunde liegende, ihnen innewohnende örtlich bedingt Typische im großen Schritt weiterentwickeln, zu neuer Sinn- und Bedeutungshaftigkeit elaborieren.

Schelle erkennt das Werk Krisslers in toto als in neue Höhen strebende Synthese aus einem von den Vätern ererbten Nukleus regional determinierter Natur- und Kulturerfahrungen einerseits, und zu neuen, dem Geist der Moderne befohlenen Horizonten tastendem Talent eines Mutigen, Einzelgängers im Sinne von Solist, eines künstlerischen Gottsuchers eigentlich, andererseits. Im Licht dieser Prämissen entfaltet Schelle sein Forschen danach, was eben nicht alleine das etwa stilistisch Alpine, sondern das letztlich global Einzigartige an Krissler sei.

Spiritus Loci
Als hätte ich es erst gestern erlebt, so deutlich erinnere ich mich an den ersten Blick, den Hubert Schelle mir in seine Krissler-Papiere erlaubte. Bei einer dem Angedenken Luis Trenkers gewidmeten, lind besonnten Brettljause zu Dritt auf halber Höhe des Juval-Burgbergs nahe dem südtiroler Dorf Naturns, der Autor Alfred Schäfer war mit von der Partie und hatte uns gerade die nachts zuvor vollendeten letzten Sätze seines Romanmanuskripts «Die Sintflut war ihr Untergang» vorgetragen, griff Schelle nach seinem Rucksack, als wolle er, wie üblich, sein aktuelles Skizzenbuch hernehmen. Anstatt dessen zog er einige mittelgroße Mappen aus fester Pappe hervor. «Schaut her, Kuno Krissler ...». In Schelles «Mappen für unterwegs», die ich bisher als stets neu gefüllte Wundertüten seiner eigenen Produktion gekannt hatte, lagen nun, sauber zwischen Seidenpapier versammelt, allerhand Zeichnungen, handschriftliche Briefe und Notizen, Skizzen und Kopien, Fotos, alte Zeitungsausschnitte. All das handelte offenbar von Bauwerken und Landschaften. Nicht weniges mutete sehr nach Welturaufführung an ...

Tatsächlich, schon der erste Blick und einige Erläuterungen machten uns klar, daß Hubert Schelle ein sprichwörtliches Pharaonengrab aufgetan hatte und offenbar drauf und dran war, Licht in eine größere, ziemlich wunderbare Angelegenheit zu bringen. In unserm Staunen über Krisslers Künste und Konzepte überschlugen sich die Fragen. Eine Fotokopie der Entwurfszeichnung «Gipfelstation» von 1930, auf dem Brotzeittisch an die Vernatschflasche gelehnt, vor Augen, überboten wir uns gegenseitig mit enthusiasmierten Assoziationen und atemlos improvisiertem Deutungsgestocher. Hubert Schelle, ich möchte seine kleine Präsentationspremiere unter freiem Himmel aus heutiger Sicht eine Desokkultation seiner Krissler-Schätze nennen, hatte unsere Wanderung zu elaborierteren Gipfelzielen eines durchaus höheren ideell-kulturell, eines geistig Alpinen geführt, als Alfred Schäfer und ich uns je hätten träumen lassen. Jener schrieb noch am gleichen Tag das Ankunfts-Errettungs-Kapitel seines Noah-Romans in wesentlichen Zügen um, ganz im Bann der Krisslerschen «Empor-Motive», wie er gerne formuliert.

In der Spur
In den Jahren seither hat Schelle nicht nur in unermüdlicher Detailforschung sämtliche Krissler-Fährten verfolgt, selbst jene, die auch nur geringsten Aufschluß dessen verheißen, was Herbert Rosendorfer, ebenfalls früh eingeweiht, «das Wunder KK» nennt, sondern er ummaß und kartographierte das substantiell Gesamte, die Geschichte und Werkstruktur, die Umrisse, die Tiefen- und speziell Höhendimensionen dieses singulären Schaffens. Wie stets dann, wenn jemand der erkennt, sich großer, bleibender Kunst zuwendet, wuchsen Schelles Wertschätzung und Begeisterung, belohnt auch durch die exklusiven Wonnen des Augurentums, von Fund zu Fund an.

Krissler als Zeichner
Schon die frühest datierten unter den erhaltenen Blättern, nur scheinbar Studien, teils noch unter dem Wider- und Nachhall des Dolomitenkrieges entstanden, jedoch mit Bedacht eben nicht ins Feuerlicht des Weltenbrandes, ins apokalyptische Kolorit jener Epoche verstellt, belegen in nuce, von verwandtem Geist behaucht, wie die visionären, das Metaphysische mehr als streifenden Entwürfe des final auf die Gestade des Golfs von Neapel projezierten Spätwerks, Krisslers stete Konzentration auf die Epiphanie des Gegenstandes in seiner alles mit in die Höhe aufwärtsreißenden, von Heiligmäßigkeit durchseelten Abbildung. Das zentralmotivisch Ragende an Krisslers Bild der Mariensäule in der Brunecker Oberstadt, die «Kerzen» von 1930, sein 1935er Campanile, dessen, an den Minaretten von Imouzzer und Tafraout 1971 wieder aufgegriffenes, dynamisiert Strebendes auch gemahnen soll an die Lehren des großen Naturheilkundlers Biltz, dessen Überlegungen als Richtung weisend für eine künftige Krissler-Forschung stehen dürfen, wenn man bedenkt, wie plausibel der «Heilvater» in Würdigung des Phänomens der Erektion nicht zuletzt das hohe Lied auf den Rechten Winkel sang, dann die emblematischen Einleuchtungskräfte seines Monuments am Fuschertörl, die wie ein eherner Keil in die Steilküste geschlagene Vorderfront seiner Manifestation zum Motiv «Grand Hotel Abgrund» als fast schon Finalakkord seines Spätwerkes, sein in der gewagten Verwendung des Prinzips Himmelsleiter so profund in Ansatz gebrachtes Verfahren des vertikalen Aufsteigens «in einem durch», wie er es selbst in einer Notiz benannte; – klänge es nicht so platt, dürfte man sagen: Krissler wollte hoch hinaus.

Die Dinge und ihr Abbild im Plan
In den Braunschweiger Vorlesungen zu seinem Entwurf einer Fundamentalphilosophie wies Hermann Glockner immer wieder darauf hin, daß, wie jeder philosophisch gebildete Kenner der Transzendentalphilosophie heutzutage wisse, das von Kant als «Ding an sich» Bezeichnete gar kein «Ding» ist, sondern bloß ein Grenzbegriff. Diesbezüglich gab es auch für Krissler kein Vertun. Seine Architekturkonzepte in formaler Anlehnung an Dinge seiner Affirmation stehen keineswegs nur für die Absicht, bewohnbare Gebäude als Skulpturen in der Form alltäglicher Gegenstände auch noch an disponierte Orte zu plazieren. Krissler erarbeitete seine Lösungen kniffligster selbstgestellter Bebauungsprobleme nie aus ästhetischen Präferenzen, sondern aus innigster Verpflichtung den praktischen Zielen des jeweiligen Bauprogramms gegenüber. Deswegen ist er ein Schöpfer autochthoner Architektur, und nicht ein Monumentalplastiker wie etwa Claes Oldenburg; jedoch unbedingtermaßen ein autonomer Künstler. Denn ähnlich wie das Geräusch in der Kompositionskunst des großen Mecklenburgers Albrecht Kasimir Bölckow in metamorphotischem Prozess seine nicht alleine Emanation, sondern Emanzipation, Autonomie und so in aller Konsequenz authigene Apotheose unter den wehenden Schleiern Frau Musicas erfährt, uns Jetzigen, Synderesiserfahrung am Autochthonen, in der synoptisch-komparatistischen Rückschau als ein wildes Wetterleuchten auf das Erscheinen mehr noch Helmut Lachenmanns denn Gustav Mahlers anmutend, in feuerlodernder Versalie als universelle Partitur in jenen Himmelshorizont geschrieben, der sich wölbt über dem, das wir das Abendländische nennen, und so abermals das Archaische, das Marsyashafte erhebend über das Jupitersinfoneske (E.H. auch bez. R. Schneider, 1982), und eben nur dorten auf bemessenem Boden wieder aufsetzt und ersprießt, einem Boden, dessen aus geistigem Humus aufdampfende Gestaltkräfte (siehe auch Hugo Kükelhaus «Urzahl und Gebärde» oder von mir aus sogar Rudolf Steiner «...sind wir nicht alle Ton in des Schöpfers Hand?») wir abermals nur mit der Kategorie eben des Ewiglich-Autochthonen zu fassen vermögen, transformiert der Stoff, werden die Sujets Krisslers im Strich seines Stiftes zur Kunde, zum Credo seines künstlerischen wie auch bausozial-perspektivisch utopischen (E. und C. Bloch: «..iwwer die Brigg... – Ludwigshafen ist nicht Mannheim!») Evangeliums.

Richtige Sünde, falsche Alm
Man könnte es sich leicht machen, mit der kulturhistorischen Verortung Krisslers im abendländischen Kanon der Großen, der Visionäre seines Fachs. Die Revolutionsarchitekten Frankreichs, die paradiesisch-utopischen Metropolenkonzepte der Expressionisten, Erich Kettelhut zu nennen, Wenzel Hablik oder Bruno Taut, die Wolkenkratzer der Neuen Welt oder Kurt Schwitters‘ Merzbau, die Land Art unserer Sechziger-, Siebzigerjahre, die symbolisch-idealen Flugkörper und Gebäude des sympathischen Panamarenko, Krisslers großer Hotel-Entwurf von 1982 als eine Vorwegnahme der Glaswolken-Objekte Tony Craggs; – hier stünden wohlfeil Projektionssphären reihenweise an, um ein Bild des Krisslerschen Tuns und Strebens auf ihnen zu verzerren. Aber nein, um sich diesen Sphären analytisch und beschreibend zu nähern, bedarf es anderer Programme. Des Dreisatz beispielsweise oder, für werktags, der alten Theodor W. Adornoschen Nilpferd-Bauernregel: «Es gibt kein richtiges Leben im Falschen» als praktischquasi Quintessenz der Diagnose vom universellen Verblendungszusammenhang in einer total verwalteten Welt. Soweit wollte es auch Krissler nicht kommen lassen, zumal er aus dem Radio darüber unterrichtet war, daß der Herr Professor Adorno, informiert nämlich von Eugen Kogon, darüber Bescheid wußte, «daß der moderne Mensch herumirrt, suchend nach seiner Freiheit».

Und was dem modernen Menschen Recht ist, das sei dem Architekten billig, und dem Zeichner sowieso. Deshalb ging Krissler erstmal zeichnen. Und genau hier geht es immer um die Wurst. Krissler zeichnet zwar auch, um Vorgefundenes, Wunder der Natur oder Erhabenheiten des verfeinerten Menschenwerks, geistig zu erwerben, oder um geistig Erschaffenes, sein Eigenes, vor und darzustellen. Doch verbleibt Krisslers Werk keinesweg privatistische Etüde oder eitle Attitüde eines Exzentrikers, gar Eskapisten, schon gar nicht eines graphischen Erektilisten, sondern ist postiert in die Dienste eines Ausstrahlens und Wirkens, im Geistigen wie auch im finaliter idealen Pragmatismus seines unverbrüchlichen Bezuges zum Realen, nämlich just in jenen von Schelle so klar in ihrem Rang erkannten zentralen Anstößen aus tief auch erdachter, nie alleine landsmannschaftlich sowieso gegebener, sondern gelebter Affinität zum Autochthonen, jenen bleibend zentralen kulturellen Strömungen seiner Epoche keineswegs konfrontativ, eher dialogisch, gleichsam dialektisch aufs Fundamentalste einverwoben, denen es auf den ersten, ähnlich wie im verwandten Fall Laertes Eisenbeiß, zu kurz zielenden Blick gesehen, so inkommensurabel erscheinen mag.

Denn in diesen Substanzen der Entwürfe Kuno Krisslers eröffnet sich füglich, hinter, oder besser über dem Drama der, wie wir heute wissen, kitzlig ambivalenten Neuzivilisierung des Alpenraums auf der platt historischen Vorderbühne, nämlich weit wölbend ins Ontologische hinein abgezirkelt, der breit und tief ausgedehnte Hintergrund eines ganz anderen, für unsere Sicht auf Krissler unbedingt übergeordneten Epochenhorizonts, nämlich jener lichteren Ebene, auf der sich im Zwanzigsten Jahrhundert die rapide zunehmende Autonomisierung der Künstlerpersönlichkeit und der individuellen künstlerischen Konzeption, ja Konzeptionshaftigkeit abspielt.

Obschon von diesen unmittelbar aus der Kategorie des Autochthonen in die letztlich dazu substantiell kongruenten Sphären einer aus den Perspektiven und Maßgaben des geistig Alpinen erwachsenen und elaborierten, genau genommen levitierten Spiritualität eines Kanonikus Michael Gamper, wie sie aufgenommen und transformiert, mehr noch transzendiert in Kuno Krisslers sorrentinischem Spätwerk, hier des Zeichners künstlerisch-programmatischen Circulus Vitiosus paradigmatisch über Georg Lukás’ Diktum hinaus zu Theodor W. Adorno und Alfred Leobold hin rundend, immer crescendierend neue Höhe gewinnt (Himmelsleiter) und generell Raum (teilweise 14 Zimmer, Küche und Bad) greift im Cogito, leider im schmal geschnürten Rahmen unserer hier immer vorläufigen, an äußerer, komparatistischer Synoptik wie auch innerer, die Tiefendimensionen des Gegebenen belichtenden Ausdeutung noch mangelhafter Umrißskizze abermals gänzlich zu schweigen bleibt. Rehabilitiert werden die «Bumserbuben» von Bozen.

lege artis
Und im Licht dieser, eben aus sich selbst heraus immer autochthonen Spiritualität bleiben hinsichtlich einer Krissler adäquaten Biographistik auch die Lehren des Wiener Kunstprofessors Ernst «Salzstreuer» Fuchs, namentlich dessen Pamphlet Architectura Celestis ohne wahren Belang. Zumal wir an den Thesen von Fuchs nicht nur offen gebliebene Desiderata, sondern kompakte Versäumnisse dringlich in Mahnung zu stellen haben: Es fehlen völlig die nötigen Verweise auf die Ausstrahlkräfte Krisslers z.B. ins frühe Werk Claes Oldenburgs («Giant Standing Pricks» oder «Little Big Alpine Church») sowie, für den Casus Fuchs unter austro-spiritualistischen Aspekten noch weniger tolerabel, auf das zeichnerische Werk des fiktional-mythomanischen Bergebebauers Walter Pichler («Dörfchen in zwei Schluchten», 1961 oder «Unterirdischer Turm», 1962); – einerseits. Wobei andererseits dann nämlich dem hier am Baume der Erkenntnis Rüttelnden die Frage aufstoßen müßte, ob ein Loch im Boden eines steiermärklerischen Abhangs substantiell überhaupt als ein auf Augenhöhe rangierendes semantisch reziprokes Äquivalent eines Turmes auf einem vom Licht guter Sonne bestrahlten Alpengipfel des Alto Adige reklamiert sein darf.

Je nun. Das Autochthone und die Transzendenz. Der Bergesgipfel, mehr darein gebettet als darauf gestellt das feste Haus des Menschen, aufwärts weisend der Turm – wir denken an das in Andacht gesegnete Gipfelkreuz, wie es Verbindung schließt zwischen unserer Sphäre und jener dort höheren – und ertasten so den ewigen Pulsschlag im Innersten der Künste Kuno Krissler.

Pirmasens April 2005
Dieter Steinmann

Internationale Kuno Krissler Gesellschaft
kunokrisslergesellschaft@t-online.de